Toy Story y Almodóvar

De manera increíble (o no) las dos mejores películas que están en cartel hablan de lo mismo: Woody (Toy Story 4) y Salvador Mallo (Dolor y Gloria, de Almodóvar) se encuentran en una suerte de limbo y deben resolver heridas abiertas de su pasado para poder seguir adelante. 

O sino, al desván. 

Woody y Almodóvar, un solo corazón.

   

A partir de aquí, SPOILERS A TROCHE Y MOCHE.

Pero Woody tiene un problema que Salvador Mallo (interpretado por el virtuoso de Antonio Banderas) no tiene: Woody es inmortal. Excepto el fuego todo indica que nada puede hacer que los juguetes mueran, por lo que si consideramos que una botella de plástico tarda más de 1000 años en biodegradarse, todo indica que Woody, por lo menos, va a vivir un milenio más: ¿Y qué va hacer durante mil años más? ¿Ir pasando de un Andy a otro Andy a otro Andy? ¿Ese es su monótono destino hasta, por lo menos, el año 3019?

Salvador Mallo, por su parte, es mortal, y consciente de esto, de su vejez, de los dolores crónicos que lo aquejan y su soledad, está sumido en una profunda depresión y casi que se ha resignado, parece muerto en vida, no hay deseo que lo saque de ahí: su pasado es un ancla. ¿Y qué va a hacer el resto del tiempo que le queda, esperar a la muerte postrado y solo?    

Sin embargo Woody tiene otro problema aún peor: a diferencia del resto de los juguetes, en esta última película, él es consciente de su inmortalidad. La cuestión de la conciencia atraviesa toda la película. De hecho, en un momento, Woody le habla a Buzz sobre “la voz interior” que lo ayuda a pensar y tomar decisiones. Y Buzz se la pasa todo el film buscándola, de manera equivocada, presionando sus botones con mensajes grabados en fábrica (su conciencia de juguete, su conciencia artificial Made In Taiwan). 

Woody, entonces, es consciente de su inmortalidad. Y además es consciente de que al no tener a Andy como organizador de sus días, como canalizador de su amor, de su deseo, su vida no tiene sentido. En este punto, Woody y Salvador Mallo, están en el mismo lugar; uno postrado en la cama y drogándose con heroína, el otro tirado en el armario junto a otros juguetes suplentes. 

Y es por eso que elige a Bonnie como a “un nuevo Andy” (crea un nuevo Andy), porque Woody necesita algo para hacer, sino: ¿Qué sentido tiene todo, que va a hacer los próximos miles de años, se va a ir al desván, deprimido, a esperar que el tiempo lo degrade como a una botella de plástico? Andy es mortal, Woody no; los niños son mortales, los juguetes no: y eso es un problema. 

En este sentido hay un momento maravilloso en el film (probablemente el momento más importante de toda la saga de Toy Story) y es cuando Woody presencia el acto de la Creación, el momento exacto del comienzo de la vida de un juguete: Woody ve cuando Boonie crea a Forky, casi como si fuera un Dios, convierte a algo que no tiene vida, en algo con vida. Woody es el primer juguete que asiste a ese momento mágico, inexplicable, pero que hace que Woody acceda a un nuevo plano. 

Y dijo Bonnie: Sea la luz; y fue la luz. 

Recuerden la última escena de la peli, el último plano, las últimas líneas de diálogo; la Forky mujer le pregunta a Forky hombre: “¿Y por qué es que ahora estamos vivos?” y Forky hombre le responde mirando a cámara: “No tengo la menor idea”. Créditos finales. 

Porque aquí no hay un hada mágica como en Pinocho que da la vida, o un científico loco como en Frankenstein, aquí el interrogante queda abierto.  

Sigamos un poco más.  

A lo largo de la historia, Woody se la pasa obsesionado con encontrarle una razón a su existencia: “Debo cuidar a Bonnie”, “Debo cuidar a Forky”, “Debo cuidar a Gabby Gabby”. Y así pasan los minutos. Y en este derrotero es que se reencuentra con un viejo amor: Bo Peep.

Al comenzar la historia nos enteramos que Woody, varios años atrás, estuvo a punto de escaparse con ella, pero que su lealtad a Andy lo hizo quedarse en la casa. Algo quedó inconcluso ahí, una herida abierta. 

Y en Dolor y Gloria pasa algo muy parecido: Salvador Mallo se reencuentra con Federico Delgado (interpretado por Leonardo Sbaraglia), un gran amor con el que había perdido todo contacto: también una herida abierta. 

Al terminar la historia, Woody ya no es un juguete, ya no pertenece a nadie, es un ser libre, y debe preguntarse qué es lo que quiere, cuál es su deseo: la lealtad a un “dueño” ya no tiene lugar, eso de que le escriban el nombre en su zapato como si fuera ganado ya no va, ahora debe darle un sentido a su existencia porque si ya no es un juguete, ¿Qué es?

Cuando sacrifica el disco con la grabación de su voz para salvar a Forky, se consolida esta transformación. Y cuando entrega su estrella, abandona definitivamente lo que era.

Por su parte, Salvador Mallo, al ir cerrando historias pendientes de su pasado, se va  reencontrando con su presente y va saliendo, de manera progresiva, de su depresión. 

Es finalmente el amor, un deseo interno, explosivo y sincero, lo que salva a Woody y Almodóvar, lo que da sentido a sus vidas y los mantiene en movimiento: Woody elige a Bo, la primer muñeca a la que deseó, y Salvador Mallo, al encontrar el retrato que hizo de él el primer hombre al que deseó y cerrar las heridas del pasado, vuelve a escribir. 

Woody y Almodovar, un solo corazón.

En las películas ganan siempre los perdedores

Siempre me gustaron las películas de “perdedores”. Incluso aquellas en las que el protagonista, aún sin ser un gran perdedor, terminaba fracasando en su objetivo. Esas fueron siempre mis preferidas.

Quizás sea simplemente más fácil identificarse con perdedores. O quizás era yo, que disfrutaba de sentir que la ficción, como mi vida, era algo injusta. Cuando empecé a estudiar guion intenté entender por qué me gustaban tanto estas películas. ¿Eran esos personajes el espejo perfecto que necesitaba para sentirme más aliviado y justificar mis “fracasos” personales?

Espejito, espejito…
Enseguida entendí que las películas, al igual que hacían nuestros padres cuando éramos chicos, nos cuentan historias. Y ¿por qué nos gusta tanto escuchar historias?

Quizás en la niñez, desde nuestra escasa experiencia de vida, la realidad se muestre demasiado desconcertante, entonces los cuentos vienen a tranquilizarnos, a decirnos con cada repetición que hay verdades que no se modifican con el tiempo.

Los cuentos son la expresión de una verdad particular, de una visión de mundo escondida en un relato de ficción. Los cuentos transmiten valores y enseñanzas que nos acompañan en el proceso de crecimiento. Y las películas también.

El guionista es, ante todo, un contador de historias. Historias que nos ayudan a expandirnos, a ampliar nuestra experiencia, a conocer nuevos mundos. Las películas son herederas de aquellos cuentos clásicos infantiles. Y en ellas también siempre gana el perdedor.

You can’t always get what you want…
Creo que el que la entendió primero fue Mick Jagger… Porque si consiguiéramos siempre aquello que buscamos, no habría historia. Sería siempre la confirmación y re-confirmación de los propios deseos. Y ¿qué es una historia sino el despliegue de una experiencia que nos lleva al cambio?

Imaginemos al Patito Feo. ¿Qué hubiera pasado si fuera lindo y nadie se hubiera burlado de él? ¿Habría salido a buscar un nuevo destino?… Probablemente se hubiera quedado con su familia, viendo una y otra vez la imagen bella de su reflejo en el estanque.

En las películas es muy común ver que el protagonista no obtiene de entrada el reconocimiento deseado. Y la historia «del que gana siempre» sólo se torna interesante cuando aparece algo que no puede ganar.

«Equipo que gana no se toca», dice la máxima futbolera. En cambio, la derrota invita al cambio, a girar, a reorientar el paso.

Los maestros del guion nos dicen que toda historia es la historia de una transformación. Y si no muere el viejo “yo”, jamás emergerá nada nuevo.

Pero la transformación requiere de un paso previo que nunca es agradable. A veces se trata de esta falta de reconocimiento. Otras veces aparece un imprevisto indeseado. O quizás sea la trasgresión inicial a un cierto mandato lo que da lugar a la aventura. Imaginemos qué aburrido hubiera sido si Caperucita Roja nunca hubiese hablado con extraños, tal como le recomendó su madre… O si la anciana de Hansel y Gretel no fuera una bruja… ¿Tendríamos historia en ese caso?

En el cine, el asunto es similar. Porque todo relato nos invita de algún modo a romper con el statu quo, y a salir de nuestras propias trampas.

Las historias que más recordamos son aquellas en las que el protagonista logra dejar atrás los patrones del pasado y enfrentarse a sus miedos más profundos. “La naturaleza es cambio”, nos dice Remy en Ratatouille, y quizás también el cine en cada una de sus historias.

Hasta que un día…
Sería interesante pensar, por ejemplo, qué hubiera sido de la vida de Chuck Noland, el protagonista de Náufrago, si nunca se hubiera estrellado su avión. ¿Sería interesante su historia?… De seguro hubiera continuado dando esos sermones sobre la ética laboral capitalista, repitiendo sus ideas sobre el trabajo duro y aquello de que “vivimos y morimos por un reloj”.

Es interesante ver que este mismo personaje, luego de sobrevivir cuatro años en una isla desierta (y perder a su prometida), nos hablará de “disfrutar de lo nuevo que trae la marea cada día”.

Y ¿cómo sería la vida de Sarah Connor, si Skynet nunca hubiera enviado a un Terminator con la misión de eliminarla?… ¿Sería interesante su historia de vida?

Seguramente hubiese seguido trabajando como camarera, quizás hasta aburrirse de los mismos clientes del bar, viviendo con su amiga Ginger y divirtiéndose al escuchar las conversaciones telefónicas que mantiene ésta con su novio Matt. Una vida estándar, podríamos decir. Hasta que un día… ocurre algo que la lleva directo a la aventura.

Como guionistas, necesitamos que “fracase” ese modelo de vida que lleva Sarah Connor, que termine cuanto antes esa rutina, que si fuera por ella se extendería quizás por algunos años más, con el peligro de que se sienta tan cómoda en esas vivencias cotidianas que se consolide toda una identidad ligada a eso.

Sabemos que la vida (el guionista) tiene otros planes ¿mejores? para ella, y Sarah va a tener que madurar de golpe. Necesitamos entonces que pase algo que la saque de ese estado de “calma aparente” que marca el clima de todo inicio de película; que algo imprevisto suceda, para que el personaje abandone esa vida tranquila que llevaba y ‘salte’ directo a la aventura de una vida nueva.

Pensemos sino en el pobre Truman (Truman Show)… un personaje miedoso, sumiso, que sueña con explorar el mundo, pero le teme al agua desde que su padre murió ahogado. ¿Qué hubiese pasado si nunca se hubiese encontrado con ese mendigo que luego resultara ser su padre?… Quizás nunca hubiese salido de esa isla en la que está atrapado (literal y metafóricamente hablando).

 Y ¡qué pacífica sería la vida de Jeffrey (Blue Velvet) si nunca hubiera encontrado una oreja cortada en medio del parque!…

Y ¿qué sería de la familia McFly, si Marty nunca hubiese viajado accidentalmente al pasado?

¿Y Michael Corleone, si nunca hubieran baleado a su padre Vito?… Seguramente seguiría repitiendo que él y su familia no tienen nada que ver.

Toda historia trae aparejada una “derrota”, porque es la derrota, en definitiva, la que invita al cambio, a reorientar el camino, y a quebrar sobre todo la lealtad que le profesamos a una imagen… la imagen que tenemos de nosotros mismos.

But if you try sometimes…
En toda película ocurre siempre una revelación; hay un momento en que el personaje se da cuenta de que no era tan importante lograr aquello que se había propuesto.  Ni ganar esa competencia para la que se venía preparando, ni conquistar a esa chica o chico que le había enamorado, ni quedarse con el objeto de deseo, sea cual fuere… Porque “fracasar” en torno a la consecución de la meta es lo que abre las puertas al cambio. Y quizás lo único importante era simplemente salir a buscar.

«The other side of the wind»: La lección del maestro

George Orson Welles. El actor shakespeariano, el mago, el ilusionista que cortaba a Marlene Dietrich a la mitad ante la mirada cómplice de los soldados americanos de la segunda guerra mundial, el locutor radial que atemorizó a los norteamericanos con una falsa invasión extraterrestre, el resignado actor de una infinidad de películas olvidables y un puñado de obras maestras, el de la voz grave y profunda, apta tanto para el monólogo de Ricardo III como para un comercial de whisky japonés. Orson Welles, el infatigable creador de formas, el revolucionario, el ingobernable, el niño prodigio y el hijo pródigo que nunca pudo regresar a la casa paterna. Orson Welles, el genio.

Como todo genio, anacrónico. Y ese anacronismo implica tanto un adelantarse a su época como un reconocerse en un tiempo anterior fatalmente inhabitable. André Bazin lo definió alguna vez como “un hombre del renacimiento en la América del siglo XX”. El mundo de Orson Welles es barroco, excesivo -como su anatomía-, nostálgicamente aristocrático, laberíntico, sublime y también, decadente, es decir, fatalmente destinado a la caída. Welles, o sus personajes -con los que a veces se funde y confunde- se sabe más grande que la vida misma, más grande que el tiempo que le ha tocado vivir. Sus héroes son reyes que han trocado ya su reino por un caballo y que aún así intentan hacer uso de unos atributos reales ya gastados y en desuso. Son emperadores sin imperio, solitarios monarcas habitando castillos inconclusos, atiborrados de una cultura anterior condenada a la desaparición.

Es sabido que para ingresar a Hollywood Welles no necesitó golpear sus puertas sino que recibió una irrepetible invitación de honor. Su contrato le daba absoluta libertad para escribir, dirigir, actuar y montar el film que quisiese. En sus palabras “ese era el mejor tren eléctrico que un niño pudiera tener”. Pero ese tren le sería arrebatado tan impiadosamente como al pequeño Kane su trineo. Orson Welles no volvería a tener nunca los recursos económicos, la libertad creativa y el control sobre la totalidad del proceso de realización; esa triada ideal con la que sueña todo director. Así las cosas, una vez expulsado de ese Bosque sagrado su angustiosa pregunta acerca de las causas del inesperado destierro lo llevan a construir una obra obligadamente fragmentaria. Películas mutiladas en la sala de montaje, proyectos a medio hacer, films invisibles en donde su característico personaje del “gran hombre” alcanza cimas paródicas. Welles no se resigna a su nueva condición y ensaya explicaciones. Cada nuevo film se propone como un intento de reconstrucción de aquel reino perdido, pero el destino de sus personajes –todos copias imperfectas de aquel Kane arquetípico- no logra más que reafirmar la imposibilidad de una deseada vuelta a casa. La caída de los Ambersons, el suicidio de Mr Arkadin, la muerte de Hank Quinlan reflejan una realidad que, aunque inexplicable e injusta, debe ser aceptada. El soberbio magnate de El ciudadano se transforma de esa manera en el errante empleado de El proceso, condenado a un juicio absurdo e infinito. La K de Kane es reemplazada por la de Joseph K, que es su necesario reverso simétrico.

The other side of the wind se presenta como el último intento de Welles para ser finalmente re-incorporado al Olimpo de Hollywood y legitimado como el gran director americano que es. Sin embargo, el propio film anticipa su destino inconcluso, su estigma de obra maldita. Veamos: la película narra la historia de un director genial y decadente, imposibilitado de concluir su proyecto y superado eventualmente por su discípulo, personaje interpretado por el también discípulo y admirador de Welles, Peter Bogdanovich. Welles juega con la ficción y la realidad, como ya había hecho magistralmente en F for fake, para construir un discurso cínico, cargado de rencor, pero a le vez lúdico y desprejuiciado. Enmascara su evidente frustración declarándola abiertamente en el film. Teje una telaraña de planos y diálogos cruzados, demuestra ser capaz de filmar como un joven de 20 años, se burla de sus contemporáneos y de sus coartadas intelectuales, parodia a cuanto estereotipo de la industria del cine existe, empezando por él mismo: el director onmipotente y tiránico. Encuentra en John Huston su alter ego perfecto para -sorpresiva y arbitrariamente- armarlo con un rifle y que, en medio de los festejos, decida volarle la cabeza a todos los absurdos maniquíes que, como espectadores pasivos, observan inómoviles su inevitable agonía.

Pero The other side of the wind, tal como hoy la conocemos, no es un film de Orson Welles, por más que los títulos así lo digan. El film que Welles alguna vez tuvo intención de realizar no existe, nunca existió. En su lugar Welles dejó un rompecabezas, un cazabobos, una de esas minas explosivas que pueden activarse aún decadas después de terminada la guerra. The other side of the wind es un seguro de supervivencia, el último truco de un mago agonizante.

Bogdanovich cuenta que, en medio del rodaje y de manera imprevista, Welles le dijo: “Si algo me pasa prométene que vas a terminar la película”. La frase, lejos de ser un pedido amable, un íntimo gesto de confianza y reconocimiento, un acto de generosidad es esencialmente una maldición, un mandato prácticamente incumplible, una trampa. Y Bogdanovich, como probablemente Welles lo haya previsto, cayó en esa trampa. Afanosamente y luego de 40 años de batallas legales, material fílmico mal catalogado, decenas de versiones del guion y un montaje incierto y parcial hecho por el propio Welles, el alumno logró terminar el film que había comenzado su maestro. Mejor dicho; el film que él cree que su maestro hubiera querido. Welles dejó su propio Rosebud y sembró algunas pistas para la reconstrucción del enigma intuyendo que Bogdanovich quedaría atrapado en esa tarea. Welles necesitaba un sacerdote para su culto y una obra profética que sirviera para transmitir su palabra. The other side of the wind es una búsqueda de redención y un escupitajo de soberbia al mismo tiempo. Es una declaración post mortem de un artista que se resiste a ceder su trono y el útlimo juego de manipulación de un maestro vampírico. La contradicción de alguien que quizás nunca tuvo la intención de terminar el film sino la de perdurar a través de su improbable proceso de reconstrucción.

Welles acaba de ingeniárselas para estrenar una película a 33 años de su fallecimiento.  ¿Quién sabe qué otros trucos nos tiene preparados?

Extraído del sitio Otros Cines 

 

“EL ANGEL”, PRIMERAS CONSIDERACIONES

Fui a ver la película de Luis Ortega, basada muy libremente en la historia de Carlos Robledo Puch. Temía encontrarme con una película inquietante, difícil de digerir, incómoda. Y fue así, nomás.

-Vos pensás que alguien “normal” podría haber hecho lo que vos hiciste?, le pregunta la madre de Carlos a su hijo, una vez que el chico es detenido por una serie de crímenes entre atroces y ridículos.
Carlitos piensa un largo instante y responde con tranquila seguridad:
-Sí.

Y ahí reside lo inquietante del film de Ortega. El mal, esa entidad abstracta que intentamos definir a través de los avatares que encarna puede habitar a una persona “normal”, puede ser parte de nuestro mundo cotidiano. ¿Cómo es eso posible? Qué es ese ángel? Es irracional, pero no carece de sentido común; es feroz, pero piadoso. Es arbitrario; no persigue ningún plan superior, no escucha voces, no es un caso clínico. No es moralizante, pero tampoco es obsceno. Es lúdico, pero consciente de las consecuencias de su juego. ¿Cómo puede ser?
Algo así sólo podría existir si la vida no tuviera sentido, ni propósito, ni valor intrínseco. Si el mundo fuera sólo un devenir de seres embarcados en una existencia inútil, desesperados por una trascendencia ilusoria que justifique la impiadosa certidumbre de que van a morir. ¿Y si es eso? ¿Y si no es más que eso?

El ángel es un film nihilista que se disfraza de estética cool porque quizás la belleza, la música, sea el único refugio de un existencia insignificante.

(Continuará)