“The other side of the wind”: La lección del maestro

por Patricio Vega

George Orson Welles. El actor shakespeariano, el mago, el ilusionista que cortaba a Marlene Dietrich a la mitad ante la mirada cómplice de los soldados americanos de la segunda guerra mundial, el locutor radial que atemorizó a los norteamericanos con una falsa invasión extraterrestre, el resignado actor de una infinidad de películas olvidables y un puñado de obras maestras, el de la voz grave y profunda, apta tanto para el monólogo de Ricardo III como para un comercial de whisky japonés. Orson Welles, el infatigable creador de formas, el revolucionario, el ingobernable, el niño prodigio y el hijo pródigo que nunca pudo regresar a la casa paterna. Orson Welles, el genio.

Como todo genio, anacrónico. Y ese anacronismo implica tanto un adelantarse a su época como un reconocerse en un tiempo anterior fatalmente inhabitable. André Bazin lo definió alguna vez como “un hombre del renacimiento en la América del siglo XX”. El mundo de Orson Welles es barroco, excesivo -como su anatomía-, nostálgicamente aristocrático, laberíntico, sublime y también, decadente, es decir, fatalmente destinado a la caída. Welles, o sus personajes -con los que a veces se funde y confunde- se sabe más grande que la vida misma, más grande que el tiempo que le ha tocado vivir. Sus héroes son reyes que han trocado ya su reino por un caballo y que aún así intentan hacer uso de unos atributos reales ya gastados y en desuso. Son emperadores sin imperio, solitarios monarcas habitando castillos inconclusos, atiborrados de una cultura anterior condenada a la desaparición.

Es sabido que para ingresar a Hollywood Welles no necesitó golpear sus puertas sino que recibió una irrepetible invitación de honor. Su contrato le daba absoluta libertad para escribir, dirigir, actuar y montar el film que quisiese. En sus palabras “ese era el mejor tren eléctrico que un niño pudiera tener”. Pero ese tren le sería arrebatado tan impiadosamente como al pequeño Kane su trineo. Orson Welles no volvería a tener nunca los recursos económicos, la libertad creativa y el control sobre la totalidad del proceso de realización; esa triada ideal con la que sueña todo director. Así las cosas, una vez expulsado de ese Bosque sagrado su angustiosa pregunta acerca de las causas del inesperado destierro lo llevan a construir una obra obligadamente fragmentaria. Películas mutiladas en la sala de montaje, proyectos a medio hacer, films invisibles en donde su característico personaje del “gran hombre” alcanza cimas paródicas. Welles no se resigna a su nueva condición y ensaya explicaciones. Cada nuevo film se propone como un intento de reconstrucción de aquel reino perdido, pero el destino de sus personajes –todos copias imperfectas de aquel Kane arquetípico- no logra más que reafirmar la imposibilidad de una deseada vuelta a casa. La caída de los Ambersons, el suicidio de Mr Arkadin, la muerte de Hank Quinlan reflejan una realidad que, aunque inexplicable e injusta, debe ser aceptada. El soberbio magnate de El ciudadano se transforma de esa manera en el errante empleado de El proceso, condenado a un juicio absurdo e infinito. La K de Kane es reemplazada por la de Joseph K, que es su necesario reverso simétrico.

The other side of the wind se presenta como el último intento de Welles para ser finalmente re-incorporado al Olimpo de Hollywood y legitimado como el gran director americano que es. Sin embargo, el propio film anticipa su destino inconcluso, su estigma de obra maldita. Veamos: la película narra la historia de un director genial y decadente, imposibilitado de concluir su proyecto y superado eventualmente por su discípulo, personaje interpretado por el también discípulo y admirador de Welles, Peter Bogdanovich. Welles juega con la ficción y la realidad, como ya había hecho magistralmente en F for fake, para construir un discurso cínico, cargado de rencor, pero a le vez lúdico y desprejuiciado. Enmascara su evidente frustración declarándola abiertamente en el film. Teje una telaraña de planos y diálogos cruzados, demuestra ser capaz de filmar como un joven de 20 años, se burla de sus contemporáneos y de sus coartadas intelectuales, parodia a cuanto estereotipo de la industria del cine existe, empezando por él mismo: el director onmipotente y tiránico. Encuentra en John Huston su alter ego perfecto para -sorpresiva y arbitrariamente- armarlo con un rifle y que, en medio de los festejos, decida volarle la cabeza a todos los absurdos maniquíes que, como espectadores pasivos, observan inómoviles su inevitable agonía.

Pero The other side of the wind, tal como hoy la conocemos, no es un film de Orson Welles, por más que los títulos así lo digan. El film que Welles alguna vez tuvo intención de realizar no existe, nunca existió. En su lugar Welles dejó un rompecabezas, un cazabobos, una de esas minas explosivas que pueden activarse aún decadas después de terminada la guerra. The other side of the wind es un seguro de supervivencia, el último truco de un mago agonizante.

Bogdanovich cuenta que, en medio del rodaje y de manera imprevista, Welles le dijo: “Si algo me pasa prométene que vas a terminar la película”. La frase, lejos de ser un pedido amable, un íntimo gesto de confianza y reconocimiento, un acto de generosidad es esencialmente una maldición, un mandato prácticamente incumplible, una trampa. Y Bogdanovich, como probablemente Welles lo haya previsto, cayó en esa trampa. Afanosamente y luego de 40 años de batallas legales, material fílmico mal catalogado, decenas de versiones del guion y un montaje incierto y parcial hecho por el propio Welles, el alumno logró terminar el film que había comenzado su maestro. Mejor dicho; el film que él cree que su maestro hubiera querido. Welles dejó su propio Rosebud y sembró algunas pistas para la reconstrucción del enigma intuyendo que Bogdanovich quedaría atrapado en esa tarea. Welles necesitaba un sacerdote para su culto y una obra profética que sirviera para transmitir su palabra. The other side of the wind es una búsqueda de redención y un escupitajo de soberbia al mismo tiempo. Es una declaración post mortem de un artista que se resiste a ceder su trono y el útlimo juego de manipulación de un maestro vampírico. La contradicción de alguien que quizás nunca tuvo la intención de terminar el film sino la de perdurar a través de su improbable proceso de reconstrucción.

Welles acaba de ingeniárselas para estrenar una película a 33 años de su fallecimiento.  ¿Quién sabe qué otros trucos nos tiene preparados?

Extraído del sitio Otros Cines 

 

“EL ANGEL”, PRIMERAS CONSIDERACIONES

por Patricio Vega

Fui a ver la película de Luis Ortega, basada muy libremente en la historia de Carlos Robledo Puch. Temía encontrarme con una película inquietante, difícil de digerir, incómoda. Y fue así, nomás.

-Vos pensás que alguien “normal” podría haber hecho lo que vos hiciste?, le pregunta la madre de Carlos a su hijo, una vez que el chico es detenido por una serie de crímenes entre atroces y ridículos.
Carlitos piensa un largo instante y responde con tranquila seguridad:
-Sí.

Y ahí reside lo inquietante del film de Ortega. El mal, esa entidad abstracta que intentamos definir a través de los avatares que encarna puede habitar a una persona “normal”, puede ser parte de nuestro mundo cotidiano. ¿Cómo es eso posible? Qué es ese ángel? Es irracional, pero no carece de sentido común; es feroz, pero piadoso. Es arbitrario; no persigue ningún plan superior, no escucha voces, no es un caso clínico. No es moralizante, pero tampoco es obsceno. Es lúdico, pero consciente de las consecuencias de su juego. ¿Cómo puede ser?
Algo así sólo podría existir si la vida no tuviera sentido, ni propósito, ni valor intrínseco. Si el mundo fuera sólo un devenir de seres embarcados en una existencia inútil, desesperados por una trascendencia ilusoria que justifique la impiadosa certidumbre de que van a morir. ¿Y si es eso? ¿Y si no es más que eso?

El ángel es un film nihilista que se disfraza de estética cool porque quizás la belleza, la música, sea el único refugio de un existencia insignificante.

(Continuará)

LA EDUCACIÓN SENTIMENTAL EN TIEMPOS DE NETFLIX

por Lucas Bucci

Así como la televisión en los 80, la revolución tech en los 90 e internet en los 2000, las series formatean nuestra educación sentimental: generan nuevos modos de amor romántico, resignifican la muerte y las maneras de pensar. 

El poder de la ficción
A fines del siglo dieciocho en Alemania, un joven con frac y chaleco nuevos se acomodó su cola del pelo, puso un libro en una mesa con una página indicada, abrió la puerta de su casa, y cuando captó la atención del público, se pegó un tiro en el ojo derecho. El libro era Las penas del joven Werther de Goethe y el episodio relatado forma parte de uno de los tantos suicidios que el libro motivó en Alemania, Francia, Inglaterra y otros países de Europa.

Esta historia es solo una de las muestras del poder que tiene la narrativa ficcional. Hace algunos años, la filosofía del lenguaje sajona era ciega a la importancia de este tipo de discurso. Pensaban que estaba construido con oraciones sin valor cognitivo y que su función era puramente estética. Un poeta era alguien con habilidad para poner palabras de tal forma que fueran bellas y atractivas. Resulta extraño que tales filósofos pasaran por alto la desconfianza de Platón hacia los artistas a quiénes marginaba de su República por su capacidad de influir en la conducta de los ciudadanos apelando a sus emociones en vez de a su razón.

Las ficciones no sólo nos enseñan de moral –recuérdese a Pinocho- sino que también nos conectan con nuestras emociones, nos dicen cómo sentirnos y actuar ante ciertas situaciones. Al dirigir nuestra imaginación, la ficción nos pone a suponer escenarios que nos fascinan y emocionan. Alguien que nunca presenció una autopsia de asesinato ya tiene alguna idea de cómo se sentiría ante una situación real similar porque ha visto varias escenas ficcionales de autopsias y ya ha experimentado las emociones de horror, asco y cualquier cosa que ello le produzca. Por supuesto, presenciar una autopsia real no es lo mismo que presenciar su escena ficcional, pero, como sostiene el filósofo Noel Carroll es aquí donde reside su atractivo: las ficciones permiten experimentar las emociones que nos produciría una situación sin tener que experimentar sus consecuencias. Es una forma de conocer algo sobre una situación y sobre nosotros, sin la necesidad de estar ahí.

Esta especie de educación sentimental puede ser más importante ahora que las ficciones audiovisuales son extremadamente ubicuas. Su omnipresencia ha sido facilitada por una nueva tecnología, el streaming digital, que permite distribuir contenido de una forma nueva y personalizada. Así como la radio y televisión generaron una revolución en los discursos de ficción, ahora se sostiene que el streaming encarna una nueva revolución para la ficción y, en consecuencia, una nueva revolución para nuestra educación sentimental.

Netflix, una revolución limitada
Es normal leer en artículos de análisis que Netflix es un cambio radical de la forma en que consumimos ficción. Esto, sostienen los analistas, ha producido un cambio en las ficciones en sí: estamos en “La época dorada de las series”. Los Soprano, Breaking Bad y Game of Thrones son algunos de los nuevos clásicos y no sólo son extremadamente populares, sino que han desafiado la tradicional predilección de los críticos por la pantalla grande del cine. Estas ficciones han sido posibles gracias a un cambio en la forma de consumo, que se inició con el TiVo y los DVD’s pero que luego continuó con el streaming digital. Aunque, hay que decirlo, el cambio en la forma de consumo de la ficción audiovisual no se inició con el streaming. Todos los clásicos mencionados son previos al reinado del streaming que, no obstante, tiene los propios: Stranger Things, 13 Reasons Why, The Handmaid’s Tale. La narrativa serie permitió a los autores contar una historia larga y en partes porque el espectador verá los capítulos en orden y sin salteos.

Sin embargo, esta revolución es limitada. Si entendemos este aporte como algo radicalmente nuevo para el discurso ficcional entonces la revolución no es tal. La idea de que uno puede elegir la ficción y consumirla cuándo y cómo quiera es una ventaja, pero sólo sobre las ficciones del broadcasting (la radio y la televisión). Antes del advenimiento de los medios rey del siglo XX, el público era capaz de elegir sus ficciones, de pausarlas y de experimentarlas cuando quisiera. La primera gran popularización de la ficción en serie fue a través del folletín, un suplemento de diarios que, entre otras cosas, traía una historia en pedazos: igual que cualquier serie de streaming que consumimos hoy en día. El género del folletín también tuvo sus clásicos: Madame Bovary de Flaubert, The Posthumous Papers of the Pickwick Club de Dickens, Les trois mousquetaires de Dumas, A study in Scarlet de Conan Doyle; todas obras que fueron pensadas para ser distribuidas en capítulos. Este fenómeno es tan similar a las series de actuales del streaming que pueden rastrearse las mismas características salientes: la gran longitud, los personajes profundos y complejos, las ocasionales tramas estrambóticas, los giros inesperados o ganchos y el consecuente fanatismo por saber cómo sigue la historia. En realidad, el spoiler nació en el siglo XVIII.

Existe, no obstante, un aspecto nuevo de la era del streaming que podría ser revolucionario y quizás negativo. Ahora las plataformas tienen la posibilidad de recopilar una cantidad monstruosa de datos, el big data. Netflix colecta información del consumo de sus usuarios, qué tipo de series ven, dónde las pausan, qué tiempo les dedican, en qué momentos abandonan y un largo etcétera. Un algoritmo se encarga de procesar esta información y producir “recomendaciones”. Si el programa funciona bien, el usuario no necesita buscar entre un catálogo oceánico para ver cosas relevantes y la empresa lo fideliza. Los algoritmos levantan suspicacias porque se especula que tal información podría utilizarse para decodificar los intereses de los usuarios y producir una ficción diseñada en base a ellos. Existe el rumor de que la criticada inclusión de la voz en off de Edha -la primera serie argentina de Netflix- estuvo basada en la información de que en Latinoamérica las series con voz en off funcionan mejor. Si esto es cierto, argumentan los críticos, entonces la información que recopila un algoritmo puede terminar arruinando la integridad de las obras de ficción.

Es una nueva batalla en la antigua guerra entre los inversores de una obra que quieren un retorno y los artistas que buscan que esa obra se haga acorde a su visión. La diferencia es que dada la mayor precisión en la información podría producirse un envalentonamiento por parte de los inversionistas que resulte en una imposición absoluta en desmedro de los deseos del artista. Si aún no está claro que esta información recopilada sea útil para producir recomendaciones, menos lo está para afirmar que es relevante para producir contenido. La ficción narrativa es un discurso estructurado con contenidos complejos y extremadamente sutiles, resulta difícil pensar que un conjunto de estadísticas de visionado sea suficiente para producir algo con valor para la audiencia y los inversionistas en ficción no deberían pasar esto por alto. Es importante recordar que la producción de historias obedece no sólo al entretenimiento de la audiencia sino también a la necesidad de expresión del artista y, aquí, los algoritmos no tienen mucho para decir. Son los artistas aquellos que necesitan contar cómo ven el mundo y como creen que debería ser. Los inversionistas, por su parte, tienen en sus manos la posibilidad y responsabilidad de facilitar o entorpecer la concreción de este mensaje. Así puesto, no parece que el algoritmo introduzca nada nuevo a la ya conflictiva relación entre inversionista y artista.

No es que la era del streaming no tenga un discurso ficcional característico, lo tiene, pero su particularidad no está signada por un cambio tecnológico particular sino, más comúnmente, por la época en la que viven los artistas que se expresan a través suyo.

Los mensajes del streaming
Si bien las ficciones tienen la capacidad de educarnos y moldearnos, este poder tiene límites. Cabe preguntarse si aquellos que se suicidaban tras haber leído la novela de Goethe eran jóvenes impresionables por un discurso de ficción -como los niños del flautista de Hamelin- o si, más bien, el autor expresaba algo latente en la sociedad en la que vivía. Lo más sensato es pensar que esta dicotomía no es tal y que los discursos ficcionales relevantes persuaden al público, al mismo tiempo que interpretan sus preocupaciones.

13 Reasons Why parece la ficción más relevante de la época del streaming, por haber capturado y conmovido los sentimientos de una generación. No es casual que su impacto haya trascendido los ámbitos usuales en donde se discuten estas series. Algunos colegios secundarios recomendaban a los padres que los alumnos no vieran la serie, en el diario se escribía en su favor por ser un disparador de temas e incluso, la sociedad de psicología clínica de chicos y adolescentes –un organismo que forma parte de la Asociación Americana de Psicología- sacó un comunicado donde pedía a Netflix que facilite a sus espectadores los recursos necesarios para lidiar con las situaciones allí retratadas. Esto prueba lo que se decía más arriba, nadie en la sociedad pasa por alto el poder educativo que tiene la ficción.

La serie no sólo es interesante de analizar porque se mete con temas como la violencia de género, el bullying y el suicidio juvenil sino también por el mensaje que transmite al respecto. Un mensaje distinto al que transmite, por ejemplo, The Breakfast Club, una ficción que en los 80’s que tocó los mismos temas. En 13 Reasons, la protagonista se suicida cortándose las venas, luego de una serie de hechos que culminan con su espantosa violación. En la historia, este suicidio es tan inevitable que el relato comienza con el hecho consumado, de modo que no es posible de entrada que los protagonistas puedan accionar para detenerlo. En cambio, la víctima graba 13 narraciones en casete para enrostrarle su falta a aquellos ella considera culpables. Es gracias a este dispositivo que ver la serie instala en los espectadores un sentimiento de fatalidad y culpa del que es difícil sacudirse. Sorpresivamente, el capítulo final de la serie -el climático- no está reservado para el violador de la víctima sino para el consejero escolar que no supo ver el problema. Así, por un lado, se denuncia la fuerte desconexión que existe entre el mundo juvenil y el adulto y, por el otro, les exige a estos adultos que hagan algo y se involucren. Este mensaje es distinto al que transmite Breakfast Club. En ella, algunos alumnos muy dispares entre sí están obligados a pasar un día de castigo juntos. Como resultado, se develan los distintos tipos de acoso a los que se han visto sometidos en su secundaria. La desconexión con el mundo adulto también está tematizada pero la salida aquí es una gran bronca y la posterior unión entre ellos contra la adultez que no los entiende. 13 Reasons parece decir “No nos entienden, toda esto es su culpa, hagan algo” mientras que Breakfast sostiene “No nos entienden, váyanse a cagar, nos arreglamos solos”. El segundo mensaje, dirigido a la (verdadera) generación del casete, está claramente enmarcado en un ambiente donde la rebeldía está bien vista, donde el rock todavía reina.

Es difícil determinar en qué medida el primer mensaje captura lo que siente la generación del streaming. Si alguien quisiera investigarlo, analizar los discursos de ficción a través de los cuales esta generación se da sentido a sí misma sería un buen comienzo. El hecho de que 13 Reasons haya sido tan exitosa puede darnos una pauta, aunque no conclusiva. Es difícil determinar qué es lo que interpretan los espectadores de una ficción. Su mensaje es tan rico que suele exceder las intenciones del autor. Además, nunca produce una interpretación única y homogénea. Esta es la razón por la que la ficción es tan valiosa, porque habla de nosotros de tantas maneras que se nos escapan. Visto de esta manera, no existen motivos para pensar que los relatos de ficción en tiempos de streaming hayan cambiado. Pero, en este caso, eso es algo bueno.

Extraido de Revista Anfibia (https://www.revistaanfibia.com/ensayo/la-educacion-sentimental-en-tiempos-netflix/)

POL-KA Y NETFLIX SE JUNTAN PARA PRODUCIR UNA SERIE

Será la tercera producción argentina de la plataforma: se meterá en el universo de las barras bravas.

Después de la estrenada Edha -protagonizada por Juana Viale- y de la anunciada Go! Vive a tu manera, ahora Netflix va por su tercera ficción argentina: y eligió a Pol-ka como productora para la realización de la nueva serie, que se estrenará en 2019.

Según la información exclusiva que la plataforma le confió a Clarín, el programa se titulará Puerta 7, y será una creación de Martin Zimmerman (participó de Ozark y Narcos).

Si bien aún no están definidos los actores que protagonizarán esta historia, sí se sabe que los libros corresponden a Patricio Vega, autor de El lobista, actualmente por las pantallas de El Trece, TNT y Flow.

En plena etapa de preproducción, Puerta 7 hará foco en el oscuro universo de las barras bravas argentinas, donde se cruzan lo deportivo, lo policial y, muchas veces, lo judicial. El comunicado de Netflix explica que “la historia seguirá el intento de una mujer por superar ese mundo dominado por hombres y eliminar la corrupción y el crimen de un club para redimir el nombre de su familia”, mostrará “la infiltración de un joven en una barra brava con la intención de salvar a su familia de la pobreza extrema” y “la guerra desatada dentro de la barra de ese mismo club, mientras las facciones enfrentadas pelean por los millones que malversan del club cada semana”.

“Estamos encantados de seguir invirtiendo en el maravilloso contenido y talento que la Argentina tiene para ofrecer, y especialmente de trabajar en nuestro nuevo original argentino con Pol-ka y los creadores de exitosos programas como Los simuladores y Ozark”, dijo Erik Barmack, Vicepresidente de Originales Internacionales. “Como fanático del fútbol de toda la vida, siempre he querido explorar la intersección entre el deporte, la política y el crimen en la Argentina, una de las grandes incubadoras para el talento futbolístico mundial y la patria de mi madre”, dijo Zimmerman.

Por su parte, Adrián Suar, gerente de programación de El Trece y presidente de una de las productoras más prolíficas del país confesó ante esta nueva sociedad para una ficción en particular: “Estamos muy felices de que Netflix haya confiado en Pol-ka para realizar esta serie original (…) Desde sus inicios, nuestra productora ha trabajado incesantemente con la mira puesta en la generación de contenidos de alta calidad para televisión, y este acuerdo que sellamos nos colma de orgullo: es un desafío enorme que emprenderemos con toda la pasión, compromiso y responsabilidad que le ponemos a cada proyecto”.

La serie constará de 8 episodios de una hora, será grabada en 4k y tendrá registro de thriller. Primero habrá que esperar el estreno de Go! Vive a tu manera -una telenovela musical para adolescentes- y luego será el turno de que se abra la Puerta 7, de la mano de Pol-ka.

Extraido de Clarin Espectaculos (https://www.clarin.com/espectaculos/tv/pol-ka-netflix-juntan-producir-serie_0_r1yDeoM7X.html)