El guión siempre supone una transmisibilidad, una adaptabilidad, de los relatos, de las historias, de los temas. Señala variaciones, repeticiones, series. “Hay doce mil temas en la biblioteca nacional” decía Michel Audiard, en una reflexión espontáneamente borgesiana. Y los miembros de los comités de lectura conocen bien esta impresión de innumerabilidad, de pululación infinita de los scripts entre los cuales habrá que seleccionar un número ínfimo, los escasos ejemplares que puedan dar lugar a una realización efectiva y que valga la pena.
Así las historias contenidas en los guiones parecen destacarse “en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos (…) No existimos en la mayoría de esos tiempos; en algunos existe usted y no yo; en otros, yo, no usted; en otros, los dos. En éste, que un favorable azar me depara, usted ha llegado a mi casa; en otro, yo digo estas mismas palabras, pero soy un error, un fantasma”
Podría añadirse: en uno de esos tiempos, la historia es cómica; en otro es trágica…El aforismo de Marx, que pretende que todo acontecimiento histórico tiene lugar dos veces, una primera vez en forma de tragedia y una segunda en forma de farsa, es un pensamiento de guionista. Así la misma historia, más o menos,  puede tratarse una vez seriamente, una segunda vez paradójicamente: así fue como Monicelli, después de haber visto Rififí (historia de un robo científico inspirado a su vez en La Jungla de asfalto, de Huston), concibió el proyecto de Rufufú; lo mismo pero en clave cómica.
Tenemos que tratar sucesos y tratarlos de tal modo que los destinatarios de la historia se interesen y queden enganchados aunque esa historia, en cierto modo, esté extraída del rumor de fondo de mil historias que se le parecen y que de mil maneras diferentes, a través de los siglos, han sido ya contadas.
Es, por otra parte, una de las maneras de entender la fórmula de Hitchcock según la cual más vale partir de clichés que llegar a ellos: cuando se cree partir de lo nuevo, de lo nunca visto, es cuando se encuentra uno chapoteando en los estereotipos. “A poco que se ahonde –escribe Rohmer- uno advierte que hay guiones originales: los que se dicen tales plagian más o menos de cerca alguna obra dramática o novelesca, de la que toman lo más vivo de sus situaciones y de su problemática”
Esto no solamente es válido para el cine. Considerando el teatro clásico francés, por ejemplo, o las fábulas de La Fontaine, únicamente desde el punto de vista de su guión, se sabe que todo está en ellas copiado de la Antigüedad, de Tácito, de Esopo, etc. La verdadera originalidad no se deja descubrir a la primera ojeada; resulta a menudo de disposiciones secretas, o de desplazamientos algunas veces imperceptibles sobre un cañamazo tradicional. Lo que quiere decir Rohmer es que la originalidad es cosa de escritura, de dirección: historia original, no hay.
La idea de repetición es siempre, pues, en ese sentido, más o menos consustancial con la del guión. Tan pronto como hay guión, todo sucede como si una situación, cualquiera que sea, obedeciese a un tipo de encadenamiento, a una lógica de causalidad o de consecuencialidad ya conocida, clasificada, inventariada.
El número de las historias es infinito, pero los tipos de situaciones, dramáticas, épicas o cómicas que componen son, por su parte, limitados. “Gozzi sostenía que sólo puede haber treinta y seis situaciones trágicas. Schiuller se tomó mucho trabajo para encontrar más: pero no encontró ni siquiera tantas como Gozzi”, anota Goethe en sus Conversaciones con Eckermann.
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El peso del guión en una película puede ser más o menos importante, según los métodos de dirección y/o de producción, pero siempre implica esta fatalidad de  repetición que ilustran de modo caricaturesco, en el cine de Hollywood, las enésimas versiones de una película (guión) de éxito: los Tiburón, Pesadilla en Elm Street, Viernes 13, etc.

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Fragmento extraído del libro “Prácticas del guión cinematográfico” de Jean- Claude Carrière y Pascal Bonitzer. Editorial: Paidós Comunicación.